Dijital Çağ ve Fotoğrafın Ölümü
Bundan çok değil, yedi sekiz yıl önce, dijital fotoğraf makineleri hayatlarımızda yeni yeni yer kaplamaya başladığı sıralarda fotoğrafın ölümü ilan edilmişti. Fakat “zaten ölü olduğu” gibi eleştirilerin, ölüm konusunda saplantılı batılı entelektüeller tarafından sıklıkla yapıldığı fotoğraf hakkında bu kez yapılan “ölüm” eleştirileri, geçmiş eleştirilerin bağlamından ayrı olarak, fotoğrafın “ayağa düşmesi” ile ilgiliydi. Teknik anlamda hiçbir şey bilmeden, pahalı bir kameranın kılavuzluğunda fotoğraf çekebilmek aslına bakarsanız fotoğrafın kendisini değil, fotoğrafçıyı tehdit ediyordu: “Sıradan insanların fotoğraf çekmesinde asıl hayret verici olan şey ise, sıradan insanların da iyi fotoğraf çekebildiğidir. (...) Eğitimsiz insanların da icra edebildiği bir sanat, hatta bir eylem, kimde hayranlık uyandırabilir? Fotoğrafın demokrasi vaadi, daima onun kamusal tehdidi de olmuştur.”*
Nitekim, şu sıralar fotoğrafın dolaşımda ne kadar dominant olduğu göz önüne alındığında, bu ölüm söylentilerinin yersiz olduğu anlaşılabiliyor. Fotoğraf, belki de tarihinde ilk kez, akıllı telefonların da etkisi ile hiç yaşamadığı bir altın çağ yaşıyor. Bundan 15 yıl önce toplumsal olayların saklanması, hasıraltı edilmesi ne kadar kolaysa, şimdi de o kadar imkânsız görünüyor. Ebu Garip İşkenceleri’nin piyasaya düşmesinden sonra artık hiçbir şey eskisi gibi değil. Devlet manipülasyonları ve propaganda ise herkesin elindeki kameralar sayesinde belki de en zorlu zamanlarını geçiriyor. Son on yılda gözle görülür bir biçimde arttığına, bizzat içinde yer alarak şahit olduğumuz sokak gösterilerinde telefonların en az molotof kokteylleri kadar etkili olduğunu artık biliyoruz.
Kadraj Sorunu
Kapı, pencere ve martı fotoğrafları çeken estetleri konumuzun dışında tutarak, yurttaş habercinin ya da belgesel fotoğrafçısının etik sorumluluğu bu noktada çoktan devreye girmiş oluyor: Bu soruna kısaca “kadraj sorunu” diyebiliriz. Fotoğrafçının kadraj sırasında taşıdığı etik sorumluluğa değinmeden önce fotoğrafçının dünyadaki konumunu, Walter Benjamin’in tarih ve ilerleme üzerine yazdığı bir pasajda buluyorum: “Klee’nin Angelus Novus adlı bir resmi vardır. Bir melek betimlenmiştir bu resimde; meleğin görünüşü, sanki bakışlarını dikmiş olduğu bir şeyden uzaklaşmak ister gibidir. Gözleri, ağzı ve kanatları açılmıştır. Tarihin meleği de böyle gözükmelidir. Yüzünü geçmişe çevirmiştir. Bizim bir olaylar zinciri gördüğümüz noktada, o tek bir felaket görür, yıkıntıları birbiri üstüne yığıp, onun ayakları dibine fırlatan bir felaket. Melek, büyük bir olasılıkla orada kalmak, ölüleri diriltmek, parçalanmış olanı yeniden bir araya getirmek ister. Ama cennetten esen bir fırtına kanatlarına dolanmıştır ve bu fırtına öylesine güçlüdür ki, melek artık kanatlarını kapayamaz. Fırtına onu sürekli olarak sırtını dönmüş olduğu geleceğe doğru sürükler; önündeki yıkıntı yığını ise göğe doğru yükselmektedir. Bizim ilerleme diye adlandırdığımız, işte bu fırtınadır.”** Dünyanın tüm fotoğrafçılarını tek bir fotoğrafçı olarak düşündüğümüzde ve tüm çekilmiş görüntüleri birleştirmek gibi bir projeye giriştiğimizde ortaya çıkacak sonuç, artık “bir olaylar zinciri gördüğümüz noktada, tek ve büyük bir felaket” görmek olacaktır.
Ve fotoğrafçının çelişkisi de bu pasajın içinde yer almaktadır: Parçalanmış olanı yeniden bir araya getirmek isteyen fotoğrafçı, bunu ancak zamanı durdurarak elde ettiği anlık görüntü sayesinde başarabilir. Yani, gerçekliği hareketsiz parçalara bölerek. Bu, fotoğrafın doğasında saklı olan zorunluluk sonucu ortaya çıkar. Eşzamanlı olarak her an kendi kendini üreterek gerçekleşmekte olan evrenin kısıtlı bir mekanını, ki buna kadraj diyoruz, fotoğrafın çerçevesi içine hapseder ve bize gerçeklikten yalnızca bir parça sunar. Peki, dondurulan ve kadraja hapsedilen gerçeklik, içinde olduğu tarihsel ve politik kurguları ne kadar “doğru” bir biçimde aktarabilir? Çünkü fotoğrafçı bunu başaramadığı anda, bizlere yalnızca etrafındaki zorunluluklardan arındırılmış bir pornografi sunabilir. Susie Linfield’ın da dediği gibi, “Fotoğraflar dünyanın işleyişini açıklamaz; sebep veya nedenler önermez; anlaşılır ve fark edilebilir başlangıçlar, süreçler ve sonuçlar sunmaz. Fotoğraf ayrıntıyı belgelese de, siyasi ve tarihi ayrımları tehlikeli bir biçimde bulandırabilir.”*** Hatta fotoğraf hem kendi doğası hem de insan doğası gibi bir felaket nedeniyle, denklanşöre basıldığı anda bu zorunluluktan kaçamayacaktır. Çünkü Dünya’nın herhangi bir yerinde bombalanmış bir bina, diğer her yerindeki bombalanmış binaların hepsine birden benzeyebilir. Çünkü yıkıntı geriye mimariden ve çevreden eser bırakmamıştır. Bomba, kurgulanmış mimariyi ve çevreyi yeniden kurgulanana kadar yok etmiştir. Nitekim, New York Times gazetesinin 25 Ocak 2009 tarihli sayısında yayımlanan iki fotoğrafa baktığını söyleyen Susan Linfield de, bu iki fotoğrafın aynı anda yayımlanmasının kafaları neden karıştırabileceğini şöyle anlatıyor: (Fotoğrafların) “Birinde, eğik başını ellerinin arasına almış Filistinli bir adam, Gazze’de İsrail tarafından öldürülen dört Hamas savaşçısının cesetleri üzerinde yas tutuyor. Diğer resimde ise, dört İsrail askeri, Hamas tarafından öldürülmüş bir İsrail askerinin cesedi önünde sarılmış, ağlıyorlar. Bu iki görsel neredeyse ürkütücü boyuttaki aynı iki ikonografiye sahiptir. Times’ın fotoğrafları yayımlama sebebi de tam olarak budur.”**** Ancak Times’ın hataya düştüğü nokta da tam olarak budur: Fotoğraflar tarafların siyasi düşüncelerine ve meşruluklarına dair hiçbir şey söylememektedir. Times neredeyse acının bu insanları birleştirebileceğini, hatta siyasi düşünceden bağımsız bakıldığında kimin haklı kimin haksız olduğunun öngörülemeyeceğini söylemek ister gibidir. “Fotoğrafın tehlikesi”, İsrail ve Hamas arasında süregelen savaş hakkında önbilgi sahibi olmayan bir insanın, bu iki fotoğrafa baktığında yalnızca anlamsız bir savaş görebilecek olmasında aranmalıdır.
Dünyaya karşı konumlanmış bir cehaletin tehlikesi işte budur. Yanlış tarafta ya da art niyetli olduğunu düşündüğümüz bir fotoğrafçının kasıtlı olarak kısıtlı bir kadrajla gösterdiği ve bu sayede siyasi durumu bulanıklaştırdığı bir dünyada, fotoğrafa bakan kişinin tek kurtuluşu ve sorumluluğu “önbilgi sahibi” olmaktır. Vietnam, Auschwitz, Ebu Garip, Sierra Leone, Kamboçya, Stalin Rusyası... İnsanın Dünya üzerinde bir kez daha lanetlendiği tüm kıyımlar... Fotoğrafçının kadraj hapsinden kurtulmanın tek bir yolu vardır, o da önbilgi sahibi olmaktır.
Acı ve Sefaletin Estetiği
“Kadraj sorunu” dışında Belgesel fotoğrafçılarının yumuşak karnı olarak diğer bir unsur “estetik”tir. Korkunç sefaletlerin, insanı insan konusunda derin karamsarlıklara itebilen vahşiliklerin bu dondurulmuş görüntülerinde, içimizi ince ince rahatsız eden his, bu fotoğraflara baktığımızda duyumsadığımız estetik histir. Elmas toplamadığı ya da toplamaması için eli kesilen bir çocuğun siyah beyaz görüntüsü nasıl olur da estetik olabilir? Çünkü ceza amacıyla kopartılmış bir uzvun üzerine düşen bir ışık, o uzvun neden kopartılmış olduğu ile ilgilenmez. Evren bizim sayemizde birtakım sorular soruyor gibi görünse de ışık, dünyadaki en korkunç ve en iyi şeyin üzerine de eşit oranda ve yargılamadan düşer. Bir şehir efsanesi olarak, Filistin Utanç Duvarı’nı boyamakta olan Banksy’nin yanına giden Filistinli çocuk, ünlü grafiticiye şunu söyler: “Biz bu duvarın güzel görünmesini istemiyoruz, yıkılmasını istiyoruz.”
Fotoğrafçının acıyı ve sefaleti güzelleştirmeye çalıştığını iddia edemeyiz, ama yine de bir tür sanatçı kaygısı ile çektiği fotoğrafın “güzel” olmasını isteyebilir. Ya da çektiği görüntünün “kan gölü” veya “pornografik” olmamasını isteyebilir. Fotoğrafçının, bilinçli ya da bilinçsiz olarak acıyı güzelleştirmesi kendi etik sorumluluğunu askıya alması anlamına gelebilir. Bu andan sonra fotoğrafa bakan izleyicinin etik sorumluluğu devreye girecektir: Dünya ya da evren, öznel yargılarımız dışında nasılsa öyledir. Yorumlarımız onu değiştirdiği ana kadar yalnızca kendinde şey olarak var olan dünya, bakışımızla sonsuza dek bozulmuştur. Varsa eğer, fotoğrafçının ve izleyicinin sorumluluğu ise, bozulmuş olan dünyayı aynı bozulmuşluğunun içinde yeniden ve kendi kafasında oluşturduğu iyilik yargılarına göre düzenlemektir. Walter Benjamin’in Tarih Meleği gibi, parçalanmış olanı yeniden bütünlüğüne kavuşturmaktır.
* Susie Linfield, Acımasız Aydınlık, espas yayınları, 2013, s.30.
** Walter Benjamin, Pasajlar, YKY, 2009, s.42.
*** Susie Linfield, agy., s.34.
**** Susie Linfield, agy., s.35.
natama 8
Bundan çok değil, yedi sekiz yıl önce, dijital fotoğraf makineleri hayatlarımızda yeni yeni yer kaplamaya başladığı sıralarda fotoğrafın ölümü ilan edilmişti. Fakat “zaten ölü olduğu” gibi eleştirilerin, ölüm konusunda saplantılı batılı entelektüeller tarafından sıklıkla yapıldığı fotoğraf hakkında bu kez yapılan “ölüm” eleştirileri, geçmiş eleştirilerin bağlamından ayrı olarak, fotoğrafın “ayağa düşmesi” ile ilgiliydi. Teknik anlamda hiçbir şey bilmeden, pahalı bir kameranın kılavuzluğunda fotoğraf çekebilmek aslına bakarsanız fotoğrafın kendisini değil, fotoğrafçıyı tehdit ediyordu: “Sıradan insanların fotoğraf çekmesinde asıl hayret verici olan şey ise, sıradan insanların da iyi fotoğraf çekebildiğidir. (...) Eğitimsiz insanların da icra edebildiği bir sanat, hatta bir eylem, kimde hayranlık uyandırabilir? Fotoğrafın demokrasi vaadi, daima onun kamusal tehdidi de olmuştur.”*
Nitekim, şu sıralar fotoğrafın dolaşımda ne kadar dominant olduğu göz önüne alındığında, bu ölüm söylentilerinin yersiz olduğu anlaşılabiliyor. Fotoğraf, belki de tarihinde ilk kez, akıllı telefonların da etkisi ile hiç yaşamadığı bir altın çağ yaşıyor. Bundan 15 yıl önce toplumsal olayların saklanması, hasıraltı edilmesi ne kadar kolaysa, şimdi de o kadar imkânsız görünüyor. Ebu Garip İşkenceleri’nin piyasaya düşmesinden sonra artık hiçbir şey eskisi gibi değil. Devlet manipülasyonları ve propaganda ise herkesin elindeki kameralar sayesinde belki de en zorlu zamanlarını geçiriyor. Son on yılda gözle görülür bir biçimde arttığına, bizzat içinde yer alarak şahit olduğumuz sokak gösterilerinde telefonların en az molotof kokteylleri kadar etkili olduğunu artık biliyoruz.
Kadraj Sorunu
Kapı, pencere ve martı fotoğrafları çeken estetleri konumuzun dışında tutarak, yurttaş habercinin ya da belgesel fotoğrafçısının etik sorumluluğu bu noktada çoktan devreye girmiş oluyor: Bu soruna kısaca “kadraj sorunu” diyebiliriz. Fotoğrafçının kadraj sırasında taşıdığı etik sorumluluğa değinmeden önce fotoğrafçının dünyadaki konumunu, Walter Benjamin’in tarih ve ilerleme üzerine yazdığı bir pasajda buluyorum: “Klee’nin Angelus Novus adlı bir resmi vardır. Bir melek betimlenmiştir bu resimde; meleğin görünüşü, sanki bakışlarını dikmiş olduğu bir şeyden uzaklaşmak ister gibidir. Gözleri, ağzı ve kanatları açılmıştır. Tarihin meleği de böyle gözükmelidir. Yüzünü geçmişe çevirmiştir. Bizim bir olaylar zinciri gördüğümüz noktada, o tek bir felaket görür, yıkıntıları birbiri üstüne yığıp, onun ayakları dibine fırlatan bir felaket. Melek, büyük bir olasılıkla orada kalmak, ölüleri diriltmek, parçalanmış olanı yeniden bir araya getirmek ister. Ama cennetten esen bir fırtına kanatlarına dolanmıştır ve bu fırtına öylesine güçlüdür ki, melek artık kanatlarını kapayamaz. Fırtına onu sürekli olarak sırtını dönmüş olduğu geleceğe doğru sürükler; önündeki yıkıntı yığını ise göğe doğru yükselmektedir. Bizim ilerleme diye adlandırdığımız, işte bu fırtınadır.”** Dünyanın tüm fotoğrafçılarını tek bir fotoğrafçı olarak düşündüğümüzde ve tüm çekilmiş görüntüleri birleştirmek gibi bir projeye giriştiğimizde ortaya çıkacak sonuç, artık “bir olaylar zinciri gördüğümüz noktada, tek ve büyük bir felaket” görmek olacaktır.
Ve fotoğrafçının çelişkisi de bu pasajın içinde yer almaktadır: Parçalanmış olanı yeniden bir araya getirmek isteyen fotoğrafçı, bunu ancak zamanı durdurarak elde ettiği anlık görüntü sayesinde başarabilir. Yani, gerçekliği hareketsiz parçalara bölerek. Bu, fotoğrafın doğasında saklı olan zorunluluk sonucu ortaya çıkar. Eşzamanlı olarak her an kendi kendini üreterek gerçekleşmekte olan evrenin kısıtlı bir mekanını, ki buna kadraj diyoruz, fotoğrafın çerçevesi içine hapseder ve bize gerçeklikten yalnızca bir parça sunar. Peki, dondurulan ve kadraja hapsedilen gerçeklik, içinde olduğu tarihsel ve politik kurguları ne kadar “doğru” bir biçimde aktarabilir? Çünkü fotoğrafçı bunu başaramadığı anda, bizlere yalnızca etrafındaki zorunluluklardan arındırılmış bir pornografi sunabilir. Susie Linfield’ın da dediği gibi, “Fotoğraflar dünyanın işleyişini açıklamaz; sebep veya nedenler önermez; anlaşılır ve fark edilebilir başlangıçlar, süreçler ve sonuçlar sunmaz. Fotoğraf ayrıntıyı belgelese de, siyasi ve tarihi ayrımları tehlikeli bir biçimde bulandırabilir.”*** Hatta fotoğraf hem kendi doğası hem de insan doğası gibi bir felaket nedeniyle, denklanşöre basıldığı anda bu zorunluluktan kaçamayacaktır. Çünkü Dünya’nın herhangi bir yerinde bombalanmış bir bina, diğer her yerindeki bombalanmış binaların hepsine birden benzeyebilir. Çünkü yıkıntı geriye mimariden ve çevreden eser bırakmamıştır. Bomba, kurgulanmış mimariyi ve çevreyi yeniden kurgulanana kadar yok etmiştir. Nitekim, New York Times gazetesinin 25 Ocak 2009 tarihli sayısında yayımlanan iki fotoğrafa baktığını söyleyen Susan Linfield de, bu iki fotoğrafın aynı anda yayımlanmasının kafaları neden karıştırabileceğini şöyle anlatıyor: (Fotoğrafların) “Birinde, eğik başını ellerinin arasına almış Filistinli bir adam, Gazze’de İsrail tarafından öldürülen dört Hamas savaşçısının cesetleri üzerinde yas tutuyor. Diğer resimde ise, dört İsrail askeri, Hamas tarafından öldürülmüş bir İsrail askerinin cesedi önünde sarılmış, ağlıyorlar. Bu iki görsel neredeyse ürkütücü boyuttaki aynı iki ikonografiye sahiptir. Times’ın fotoğrafları yayımlama sebebi de tam olarak budur.”**** Ancak Times’ın hataya düştüğü nokta da tam olarak budur: Fotoğraflar tarafların siyasi düşüncelerine ve meşruluklarına dair hiçbir şey söylememektedir. Times neredeyse acının bu insanları birleştirebileceğini, hatta siyasi düşünceden bağımsız bakıldığında kimin haklı kimin haksız olduğunun öngörülemeyeceğini söylemek ister gibidir. “Fotoğrafın tehlikesi”, İsrail ve Hamas arasında süregelen savaş hakkında önbilgi sahibi olmayan bir insanın, bu iki fotoğrafa baktığında yalnızca anlamsız bir savaş görebilecek olmasında aranmalıdır.
Dünyaya karşı konumlanmış bir cehaletin tehlikesi işte budur. Yanlış tarafta ya da art niyetli olduğunu düşündüğümüz bir fotoğrafçının kasıtlı olarak kısıtlı bir kadrajla gösterdiği ve bu sayede siyasi durumu bulanıklaştırdığı bir dünyada, fotoğrafa bakan kişinin tek kurtuluşu ve sorumluluğu “önbilgi sahibi” olmaktır. Vietnam, Auschwitz, Ebu Garip, Sierra Leone, Kamboçya, Stalin Rusyası... İnsanın Dünya üzerinde bir kez daha lanetlendiği tüm kıyımlar... Fotoğrafçının kadraj hapsinden kurtulmanın tek bir yolu vardır, o da önbilgi sahibi olmaktır.
Acı ve Sefaletin Estetiği
“Kadraj sorunu” dışında Belgesel fotoğrafçılarının yumuşak karnı olarak diğer bir unsur “estetik”tir. Korkunç sefaletlerin, insanı insan konusunda derin karamsarlıklara itebilen vahşiliklerin bu dondurulmuş görüntülerinde, içimizi ince ince rahatsız eden his, bu fotoğraflara baktığımızda duyumsadığımız estetik histir. Elmas toplamadığı ya da toplamaması için eli kesilen bir çocuğun siyah beyaz görüntüsü nasıl olur da estetik olabilir? Çünkü ceza amacıyla kopartılmış bir uzvun üzerine düşen bir ışık, o uzvun neden kopartılmış olduğu ile ilgilenmez. Evren bizim sayemizde birtakım sorular soruyor gibi görünse de ışık, dünyadaki en korkunç ve en iyi şeyin üzerine de eşit oranda ve yargılamadan düşer. Bir şehir efsanesi olarak, Filistin Utanç Duvarı’nı boyamakta olan Banksy’nin yanına giden Filistinli çocuk, ünlü grafiticiye şunu söyler: “Biz bu duvarın güzel görünmesini istemiyoruz, yıkılmasını istiyoruz.”
Fotoğrafçının acıyı ve sefaleti güzelleştirmeye çalıştığını iddia edemeyiz, ama yine de bir tür sanatçı kaygısı ile çektiği fotoğrafın “güzel” olmasını isteyebilir. Ya da çektiği görüntünün “kan gölü” veya “pornografik” olmamasını isteyebilir. Fotoğrafçının, bilinçli ya da bilinçsiz olarak acıyı güzelleştirmesi kendi etik sorumluluğunu askıya alması anlamına gelebilir. Bu andan sonra fotoğrafa bakan izleyicinin etik sorumluluğu devreye girecektir: Dünya ya da evren, öznel yargılarımız dışında nasılsa öyledir. Yorumlarımız onu değiştirdiği ana kadar yalnızca kendinde şey olarak var olan dünya, bakışımızla sonsuza dek bozulmuştur. Varsa eğer, fotoğrafçının ve izleyicinin sorumluluğu ise, bozulmuş olan dünyayı aynı bozulmuşluğunun içinde yeniden ve kendi kafasında oluşturduğu iyilik yargılarına göre düzenlemektir. Walter Benjamin’in Tarih Meleği gibi, parçalanmış olanı yeniden bütünlüğüne kavuşturmaktır.
* Susie Linfield, Acımasız Aydınlık, espas yayınları, 2013, s.30.
** Walter Benjamin, Pasajlar, YKY, 2009, s.42.
*** Susie Linfield, agy., s.34.
**** Susie Linfield, agy., s.35.
natama 8